Polonia, 1949. Una compagnia musicale viaggia attraverso i villaggi rurali per reclutare talenti da far confluire in un corpo di ballo e di canti popolari. La compagnia è diretta da Wiktor (Tomasz Kot), che si innamora presto dell’allieva Zula (Joanna Kulig), dotata di doti canore ma anche di un passato oscuro (si dice abbia la condizionale per aver ucciso il padre). I balli tradizionali, i canti popolari, i nostri costumi, la nostra identità: l’occasione è ghiotta per il governo filosovietico, che commissiona gli spettacoli per esportare la propaganda socialista in tutto il blocco orientale. Poco male, Wiktor accetta,l’importante è rimanere a fianco alla sua bella e, per dirla alla Jim Jarmush, Solo gli amanti sopravvivono. Ma qualcosa non va: Wiktor è inquieto, è un artista vero lui, i balletti non bastano, e poi la mazzata: Lula confessa che, costretta dalla sua situazione giudiziaria, fa la delatrice su di lui presso l’inviato del governo Kaczmarek (Borys Szyc). Basta questo a convincere Wiktor a passare la cortina di ferro. L’occasione è un concerto nella Berlino Est: Wiktor scavalca il Muro e approda nella Parigi degli anni ’50, quella delle contaminazioni culturali e musicali, in attesa del ricongiungimento con Zula. Sarà l’inizio di un’odissea tra i due,che si separano e ricongiungono più volte al di qua e al di là della cortina e per stare insieme dovranno scendere a compromessi con la prigionia, il Partito, altre delazioni, insomma con la loro imprescindibile condizione di polacchi ai tempi del socialismo.

Dopo il successo di Ida, Oscar per il miglior film straniero nel 2015, il regista polacco Pawel Pawlikowski torna sul grande schermo con Cold War, già premio per la miglior regia all’ultimo Festival di Cannes. A dire il vero in occasione del ritiro dell’Oscar a Los Angeles Pawlikowski dichiarò: “Come sono finito qui? Abbiamo fatto un film sulla necessità di silenzio e di contemplazione. Ed eccoci qua, in questo epicentro di rumore e attenzione”. Metteteci che in una delle scene più drammatiche Zula dice al suo amante “portami via da qui, ma questa volta per sempre” mentre in sottofondo si sente 24 mila baci di Adriano Celentano,e allora la provocazione all’Occidente diventa chiara: mentre voi cantavate canzonette noi qui si viveva in un clima di terrore e si dubitava anche dei propri familiari. Certo da un lato della cortina c’è la Parigi dello sperimentalismo jazz dove Wiktor è libero di fare la propria arte, dall’altro i balletti folkloristici imbeccati dal partito con tanto di gigantografia di Stalin dietro al palco. Nella parentesi parigina l’amore tra i due protagonisti però si stempera, la scalata sociale di Wiktor diventa ossessione, il fuoco della spontaneità di Zulasi spegne. “In Polonia eri un uomo”, dice Zula a Wiktor, “e qui non so cosa sei”.Tutto qui il capitalismo? I due deciderannoa sorpresa di tornare entrambi in Polonia.

Cold War è a tutti gli effetti un melodramma d’amore, ma la scelta di rinunciare al colore, le dissolvenze al nero, il 4:3 che ingabbia i personaggi e fa il verso al panoramico 16:9 della spettacolarizzazione da multisala, tutto trasuda storia del cinema e dà l’impressione di trovarsi davanti a qualcosa di grande.

Tutti noi conosciamo il regista russo Sergej Ėjzenštejn almeno per aver diretto quella Corazzata Potëmkin canzonata ne Il secondo tragico Fantozzi. Ėjzenštejn aveva vissuto il fermento culturale degli anni Venti che seguì immediatamente alla Rivoluzione Russa. Quella parentesi terminò nel 1929 con l’ascesa al potere di Stalin ed il cinema d’avanguardia russo si trasformò nel realismo socialista che doveva servire da propaganda. Anche Ėjzenštejn lavorò come regista di regime ed il partito gli commissionò un film su uno zar, Ivan il Terribile (1944), che ovviamente doveva mettere in cattivissima luce l’antico regnante. A differenza dei colleghi hollywoodiani, i registi russi vivevano in un paese che moriva di fame e se manca il pane figuriamoci la pellicola, quindi avevano inventato uno stratagemma per inserire più di un filone narrativo all’interno della stessa scena: “il montaggio dentro l’inquadratura” lo chiamavano, in cui con la profondità di campo era possibile inserire una scena in primo piano ed una sullo sfondo. In Ivan il Terribile c’è una scena in cui Ėjzenštejn usa la profondità di campo per mostrare lo zar in primo piano contrapposto ai piccolissimi sudditi sullo sfondo per esprimere simbolicamente la distanza tra regnanti e popolo ele conseguenze alienanti del potere. Stava parlando di Ivan? No, stava parlando di Stalin. Ėjzenštejn aveva formalmente adempiuto alla commissione, ma con il suo genio aveva inserito una sottile critica al regime. Nessun noioso burocrate di Mosca avrebbe mai avuto la capacità di scovareil suo scherzo.

Un altro metodo per risparmiare pellicola? Dire tre cose mostrandone due. Negli anni Venti i registi come Kulešov capirono le potenzialità del montaggio ed il cosiddetto “1 + 1 = 3”: mostrando due cose una dopo l’altra non mostro la somma delle singole, ma un nuovo concetto. Lo sanno bene oggi i pubblicitari, che cercano di convincerci a comprare un’auto nuova associandovi un paio di gambe femminili. Nel suo film sulla Rivoluzione Russa, Ottobre (1928), Ėjzenštejn voleva parlar male del primo ministro del governo provvisorio instaurato dopo la caduta dello zar, Aleksandr Kerenskij, che secondo lui era un falso e borioso. Come farlo senza che tutti se ne accorgessero? Nella scena in cui Kerenskij aspetta di entrare nella sala del trono dello zar, Ėjzenštejn inquadra ripetutamente lui ed un pavone meccanico che non c’entra assolutamente nulla con la storia, e che dunque chiamiamo extradiegetico. Un pavone (e dunque borioso) meccanico (e dunque falso) che il regista si era fatto costruire apposta per quello scopo. Tutto questo Pawlikowski lo sa e ce lo sbatte in faccia: abbiamo avuto la polizia politica, le delazioni, il cinema controllato dal regime, ma guardate come ne siamo usciti consapevoli noi e sottili le nostre arti.

Per ottenere dei favori e liberare Wiktor dalla prigione, Zula si fa sposare dall’inviato di partito Kaczmarek, che l’aveva sempre desiderata. I due hanno anche un figlio. Nella scena del ricongiungimento, Zula corre incontro a Wiktor e lo bacia di fronte al burocrate, che impassibile tiene in braccio il figlio (naturalmente il figlio non parla ed è sempre imbronciato, perché non frutto di amore). I ruoli sono invertiti: è il marito a interpretare la figura materna. In quella scena secondo me c’è tutta la donna russa: emancipata e disposta al sacrificio. La Russia zarista partecipò alla Prima Guerra Mondiale con grandissimo dispendio di uomini. Dato che i maschi finivano decimati negli eserciti, già a inizio Novecento le donne dovettero andare a riempire i posti lasciati vuoti in fabbrica. La Russia è anche la prima nazione in cui le donne hanno avuto diritto al voto, nel 1917. Un anno dopo toccò alla Polonia.

Macché storia d’amore, qui c’è la storia di un popolo, di una cultura, di un cinema. Cinema al di qua e al di là della Cortina, Cold War appunto, e la domanda viene spontanea: come avrebbe girato questa storia un regista americano? Hollywood ci ha mostrato la pornografia dell’amore, mentre solo il cinema polacco può chiudere un film con due amanti che si tengono per mano su una panchina e con quell’ultima frase, omaggio all’inquietudine degli amanti, degli artisti, degli uomini che cercano: “Andiamo dall’altra parte, la vista è migliore da lì”.

Matteo Busato, 25/12/2018 #qzone.it