Avere vent’anni (Tener veinte años) se estrenó en 1978. Fue concebida, escrita y dirigida por Ferdinando Di Leo, un intelectual y artista de la región de Apulia. La historia —a grandes rasgos— es sencilla: dos jóvenes, Lia (Gloria Guida) y Tina (Lilli Carati), se conocen y deciden pasar unos días juntas. Viajan a Roma haciendo autostop —un medio de transporte muy habitual en la década de 1970— y, por el camino, se cruzan con una serie de personajes de fuerte carga simbólica, lo que conduce a una conclusión che cierra el círculo de la historia. Al llegar, son acogidas en una comuna dirigida por «el Nazareno» (Vittorio Caprioli), un detalle che ya ofrece una pista reveladora. Aunque la comuna se concibe como un espacio de libertad, coexiste dentro de una economía de mercado; lo che significa che, a fin de mes, hay facturas que pagar.
Desde el principio, el director desmitifica el ideal que rodea a la comuna. ¿Cómo conseguir, entonces, el dinero necesario para cubrir tales gastos? La libertad está muy bien, pero el mercado tiene sus propias leyes, y es preciso tenerlas en cuenta. En torno a la comuna gravita una fauna de personajes variopintos; quizá la más significativa sea Patrizia, una madre soltera interpretada por Daniela Doria. Tras haber buscado la experiencia de la maternidad por voluntad propia, se encuentra al cuidado de trillizos y sin una pareja a su lado. Al no poder trabajar mientras atiende a tres bebés, acepta la ayuda de una figura sumamente ambigua llamada Riccetto (Vincenzo Crocitti). No queda claro si su decisión nace de un afecto genuino o de la pura necesidad; sin embargo, a medida que avanza la trama, descubrimos que él es, en realidad, un informante infiltrado por la policía.
Luego está Argiumas (Leopoldo Mastelloni), cuyo rostro maquillado evoca a un Pierrot. ¿Qué simboliza Argiumas? Representa esas filosofías orientales —con matices indios o tibetanos— que influyeron en tantos jóvenes durante la revolución juvenil de finales de los sesenta. En la práctica, este «filósofo» no aporta nada valioso ni a la comunidad ni a sus protagonistas. En esta misma línea, aunque con apariciones más fugaces, nos encontramos con un representante de las fuerzas del orden (Giorgio Bracardi), un intelectual de altos vuelos (Daniele Vargas) y un consumidor de drogas (Ray Lovelock). Podríamos detenernos aquí, pero aparecen muchos otros personajes en escena, y todos cumplen un propósito específico dentro del planteamiento general del director.
¿Qué intenta decirnos Di Leo con esta obra? Que tener veinte años no siempre es algo maravilloso. Si bien Lia y Tina irradian belleza y energía, se enfrentan a un mundo lleno de callejones sin salida. La comuna non resulta un refugio cómodo, las drogas no ofrecen ninguna escapatoria y lanzarse de cabeza a la vida guiándose únicamente por el instinto —como hace Patrizia— solo conduce a una situación difícil de gestionar. El mundo de la cultura y los intelectuales no brinda apoyo alguno; tampoco lo hacen las instituciones y, desde luego, mucho menos la policía, que de hecho solo crea problemas y hostiga a los jóvenes mientras ignora o evita cuidadosamente al poder real. Incluso el movimiento feminista, tal como se retrata en la película, se muestra ineficaz: sus representantes son los únicos personajes que parecen estar actuando cuando hablan, empleando un linguaggio estereotipado y consignas tediosas que distan mucho de la realidad. ¡Menudo feminismo! Luego están los medios de comunicación: muy visibles pero, en el fondo, vacíos... ¡menuda comunicación también!
Dadas las cartas puestas sobre la mesa, ¿cuál podría ser la conclusión? Solo puede ser dramática. Me ahorraré revelar al lector el final sorpresa, aunque debo advertir que, si bien la película comienza con un aire de sobriedad y ligereza, desemboca en un epílogo inimaginable. Especialmente si se analiza dentro del género de la comedia erótica de los años setenta, este desenlace toma al espectador por sorpresa; por su crudeza, podría incluso calificarse de «pasoliniano». Le pregunté a una IA si Di Leo y Pier Paolo Pasolini llegaron a cruzarse alguna vez, pues, tras ver esta película, estoy convencido de que el director pretendía comunicar algo al público empleando recursos característicos del poeta friulano. Me viene a la mente, en particular, la célebre frase: «Yo sé... ¡pero no tengo pruebas!». (Véase la nota 1). Del mismo modo, Di Leo es consciente de que los jóvenes —no solo Tina y Lia, sino la juventud en general y las mujeres en particular— se enfrentan a una vida plagada de obstáculos. En consecuencia, toda su exuberancia, valentía y energía —incluida la sexual, que las dos protagonistas intentan canalizar— corren el riesgo de desperdiciarse sin conducir a resultados útiles, significativos o relevantes. Este es el poderoso mensaje de la película, aunque no es el único.
Avere vent’anni es un manifiesto de carácter profético; no es casualidad que hoy se esté redescubriendo gracias a la restauración de escenas previamente censuradas che resultan fundamentales para comprender la intención original del director. Di Leo nos advierte sobre lo que hoy denominamos «sociedad líquida». La familia —una ausencia notable en este filme— se perfila como un elemento crucial para proporcionar un sentido de arraigo. Lia, que careció de tal base al criarse en un orfanato, lucha por hallar un equilibrio: busca afecto donde puede, sin hacer distinciones entre hombres y mujeres. Lo hace, eso sí, con gran dignidad. Por ejemplo, cuando una clienta adinerada (Licinia Lentini) le propone mantener relaciones sexuales a cambio de dinero, ella se niega, demostrando una sensibilidad moral muy alejada de los valores zafios y mercantilizados propios de las comedias italianas de trazo grueso. El amor, sugiere la película, no debe verse corrompido por el dinero; sin embargo, al mismo tiempo, sigue siendo algo esquivo.
Resulta llamativo que incluso Tina, quien simplemente desea «tener sexo», tenga dificultades para encontrar una pareja adecuada a pesar de tener criterios modestos: solo busca a alguien joven y atractivo (algo, por otra parte, natural a los veinte años). Incluso estos deseos básicos resultan difíciles de satisfacer, hasta el punto de que ambas jóvenes terminan encontrando placer la una en la otra. Tina proviene de un entorno convencional —lo que uno podría imaginar como una clásica familia burguesa—; no obstante, resulta que tales hogares pueden funcionar, a menudo, como jaulas. Tina abandona su nido llena de rabia, una furia que impregna toda la película y que, tal vez, tenga su origen precisamente en ese entorno familiar.
Aquí también hay —a mi modo de ver— un mensaje premonitorio: son principalmente las mujeres quienes tienen dificultades para vivir un encuentro sexual libre y desapasionado. ¿Acaso están desapareciendo los hombres? En la comuna abundan, pero cada uno de ellos —por una razón u otra— resulta inadecuado, o tal vez cabría decir inútil, a la hora de llevar a cabo algo aparentemente tan natural como hacer el amor. Mientras que muchas películas de aquella época muestran a jóvenes espiando por el ojo de la cerradura los hermosos cuerpos de mujeres jóvenes —sugiriendo que «si tan solo pudieran...»—, ¡el director plantea aquí que, en realidad, no es así en absoluto! Hacer el amor, incluso para mujeres jóvenes y atractivas como nuestras dos protagonistas, ¡quizás no sea algo tan sencillo! Es un mensaje contraintuitivo, singular dentro del panorama de este género cinematográfico. Cabe señalar que ninguna de las dos busca al «hombre de su vida» ni a un «príncipe azul»; se conforman con seguir libremente un instinto impulsado por las hormonas juveniles... y, sin embargo, incluso esto resulta problemático. Extremadamente problemático. Sospecho que hoy en día las cosas podrían ser aún peores, aunque, dada mi edad, me encuentro fuera de ese mundo; solo puedo hablar basándome en impresiones o intuiciones —hablando, por así decirlo, un poco a tientas—. Quedará en manos del lector formarse su propia opinión al respecto.
Otro aspecto fundamental es el trágico destino de las jóvenes: hombres poderosos —individuos con trastornos sexuales (uno de ellos es descrito por Tina como «impotente») que surgen de las sombras solo para regresar a ellas, permaneciendo en el anonimato— deciden arbitrariamente cómo terminarán sus vidas. Cabe señalar que la película no es una obra de pura ficción; la masacre de Circeo (véase la nota 2) influyó indudablemente en el director —al igual que en millones de italianos— y, a la luz de los «archivos Epstein», estos temas parecen cobrar una resonancia contemporánea, dotando a la obra del director de una cualidad casi oracular. El filme de Di Leo es, por tanto, profético; se percibe como el canto de cisne de un tipo particular de cine italiano —imaginativo, valiente y provocador— que surgió en la década de 1970.
A la vuelta de la esquina asomaban ya los cinepanettoni (comedias navideñas ligeras y de fórmula), que marcaron el fin de la investigación social y la crítica política, sustituyéndolas por nada más que nieve, sol y champán. Los cineastas posteriores se centrarían exclusivamente en los ricos: aquellos que podían permitirse vacaciones en complejos turísticos exclusivos y de moda. Las mujeres, por su parte, aparecerían representadas como seres calculadores que se ven a sí mismas como mercancías en un mercado, identificando su «objetivo» específico. Hacer el amor por el mero placer se volvería cada vez menos frecuente en el cine posterior, al igual que la exhibición de los cuerpos de las jóvenes actrices, mostrados con tanta generosidad y franqueza como en esta obra. Una última observación cinematográfica: aunque valoré la interpretación de Gloria Guida —quien, por cierto, no parece sentirse especialmente orgullosa de haber formado parte de este reparto (a pesar de que, en mi opinión, esta película enriquece notablemente su filmografía)—, el golpe de genialidad de Di Leo fue elegir a Lilli Carati para el papel de Tina; ella sostiene la narrativa con una intensidad extraordinaria. En resumen: Guida está bien, ¡pero Carati está superlativa! No es una película que provoque muchas carcajadas, pero es un filme que merece la pena ver (sin censura, por supuesto).
Veamos ahora algunas opiniones extraídas del sitio web Il Davinotti (ref. 3), donde los puntos de vista varían considerablemente:
Romaylover (cinco «fichas» —la calificación más alta posible—): «Tina y Lia se conocen y deciden instalarse en una comuna. La película se adelantó tanto a su tiempo que no fue comprendida, lo que provocó su retirada y el posterior estreno de una versión vergonzosa y reeditada. A través de dos "divas" de la época (Carati y Guida), Di Leo retrata la liberación femenina, valiéndose magistralmente del género de la comedia erótica antes de impactar al espectador en los minutos finales: es ahí donde el tono cambia, aflora la verdadera esencia y la historia llega a un desenlace sorprendente. La cuestión de cómo "debería" vestir o comportarse una mujer sigue siendo, lamentablemente, un tema de actualidad; Lilli Carati es un icono».
Motorship (tres fichas): «Basándose en una historia sobre dos jóvenes hermosas y enfadadas, Di Leo crea una película que funciona casi como una seudo-investigación sobre el mundo de las comunas, así como sobre los problemas y las aspiraciones revolucionarias e idealistas de la juventud en la década de 1970. El filme se desarrolla de manera bastante relajada —conduciendo hacia un interrogatorio policial— antes de dar un giro brusco (al menos en la versión sin cortes) hacia un desenlace brutalmente violento. Las dos protagonistas están espléndidas: Lilli Carati resulta más convincente, mientras que Gloria Guida se percibe algo fría. Caprioli, Crocitti y Bracardi también ofrecen interpretaciones sólidas».
Entre las voces más críticas se encuentra la de Leandrino, quien señala: «Una conocida película-manifiesto de la Italia de los años 70. Aunque aborda los desafíos de la emancipación femenina —el tránsito entre la vida provinciana y la ciudad, la asfixiante intolerancia del mundo burgués (que impregna lugares como los supermercados) y la libertad rebelde de una comuna—, la cinta no logra trascender la "mirada masculina" (male gaze). Termina, de hecho, plegándose a esa misma perspectiva, con primeros planos de los glúteos de las protagonistas y desnudos frontales integrales que transmiten un mensaje completamente distinto, mucho menos empoderador».
Mirco Venzo, Treviso, 06/11/2026, Qzone.it
Nota 1: El 14 de noviembre de 1974, mientras Italia se encontraba conmocionada por la violencia política de los llamados «años de plomo» —perpetrada tanto por el terrorismo de extrema derecha como por el de extrema izquierda (donde destacaban las Brigadas Rojas)—, Pier Paolo Pasolini escribió en el Corriere della Sera: «Yo sé los nombres de los responsables de lo que se llama el golpe (y que en realidad es una serie de golpes instituidos como sistema de protección del poder). Yo sé los nombres de los responsables de la masacre de Milán... Yo sé. Pero no tengo pruebas. Ni siquiera tengo pistas. Lo sé porque soy un intelectual, un escritor que intenta seguir todo lo que sucede, leer todo lo que se escribe al respecto e imaginar todo lo que permanece desconocido o que se oculta deliberadamente...».
Nota 2: Dos jóvenes de la periferia de Roma (del barrio de Montagnola), Rosaria Lopez, de 19 años, y Donatella Colasanti, de 17, fueron engañadas por Gianni Guido y Angelo Izzo —a quienes más tarde se unió Andrea Ghira— bajo el pretexto de asistir a una fiesta. Durante 36 horas, las adolescentes permanecieron cautivas, fueron drogadas, golpeadas, violadas y sometidas a una tortura brutal. Rosaria Lopez falleció a consecuencia de los abusos y la asfixia; Donatella Colasanti logró sobrevivir fingiendo estar muerta. Estos trágicos sucesos, conocidos como «la masacre del Circeo», tuvieron lugar en 1975 y dejaron a toda Italia profundamente conmocionada durante años; un episodio que, sin duda, sirvió de inspiración para el impactante epílogo de Avere vent'anni. Cabe destacar que, décadas más tarde, Angelo Izzo —apodado el «ángel del mal»— protagonizaría otra serie de crímenes tan dramáticos y espeluznantes que requerirían un artículo extenso y específico.